„Zieh aus Deinem Land...“

Aktuelle Fluchtgeschichten im Film

Bon Voyage – Wenn das Leid ein Gesicht bekommt

Der Kurzfilm des Schweizer Filmemachers Fabio Friedli aus dem Jahr 2011 kommt in den ersten Bildern sehr leicht daher. Strichmännchen, blau auf weiß, die sich zu einem völlig überdimensionierten Menschenhaufen auf der Ladefläche eines Lasters anhäufen. Ein letztes klettert den Berg von Menschen hinauf, tritt auf die Köpfe der anderen – ein kurzer Schmerzenslaut, dann fährt der Lastwagen los. Die Reise führt durch ein heißes Land, dann ans und übers Meer, wobei sich die Gruppe immer mehr dezimiert: Einzelne fallen vom Wagen, werden von Hubschraubern aufgelesen und doch wieder fallengelassen; auf dem Meer versinkt das Boot und kommt mit nur noch wenigen Menschen wieder nach oben, wo es erst von einem Kreuzfahrtschiff gerammt und dann von Kriegsschiffen beschossen wird. Am Ende bleibt nur einer übrig, dem die Rettung ans Ufer gelingt.

Was dem Zuschauer am Anfang ein Schmunzeln oder gar ein Lachen entlocken kann, wird im Laufe der Erzählung immer ernster: Man spürt, dass es keine komische, sondern eine bitterernste Erzählung ist, der man hier folgt – auch wenn die Zeichnung der Figuren das Gegenteil verhieß, weil das Genre des Animationsfilms andere Vorerwartungen weckt. Konsequenterweise verlässt der Film am Ende das Genre und wechselt zum Realfilm: Nach dem gezeichneten letzten Überlebenden der Flüchtlingsgruppe schaut man in das Gesicht eines (realen) jungen Schwarzafrikaners, der mit ernstem Blick und einem leeren Glas Wasser in der Hand an einem Tisch sitzt – ihm gegenüber zwei Beamte, schweigend wie er selber. Ein Schnitt auf das Blatt Papier vor dem Beamten zeigt einen Asylantrag an das Schweizer Amt. Auf dieses Blatt zeichnet der Beamte die Eingangsszene des Films: den Menschenhaufen auf einem Lastwagen.

Der Kreis schließt sich. Während für den Zuschauer die filmische Bewegung von der Abstraktion oder „Verniedlichung“ zur konkreten, bedrückenden Realität geht, lässt sich die Wendung des Films am Ende genauso umgekehrt deuten: Die harte Realität wird verdrängt und gebannt, indem sie sich in einer Skizze, einer Karikatur wiederfindet. Man kann dies als kritische Spitze gegen Asylverfahren deuten, die Zeichnung als gelangweiltes oder ablenkendes Gekritzel während eines Gespräches verstehen, ebenso kann man aber den Bewusstwerdungsprozess des Zuschauers als eine Entwicklung sehen, die vielleicht auch jener Einwanderungsbeamte vollzieht.
Der Film selber zeichnet jedenfalls alles Bemühen um die Flüchtenden eher kritisch, wobei viele unterschiedliche Gruppen bzw. „Figuren“ in den Blick kommen: die Helfer im Hubschrauber mit Rettungskoffer, der jedoch abstürzt; der Fahrer im Lastwagen, der den Berg der Flüchtenden zu nahe an die Sonne bringt; die Kreuzfahrtschiffe, die das Boot fast zum Kentern bringen, ihnen aber Rettungsleinen zuwerfen; die Kriegschiffe, deren Kanonen das Schiff versenken; die Flüchtlinge selber, die auf einer kleinen Insel zurückbleiben; die Gesetze, die auf dem Weg erst weggeräumt werden müssen, um eine Weiterfahrt zu ermöglichen. Der Film spielt mit Bildern und Symbolen, die zur Auflösung und Diskussion anregen; auch die Wende am Ende des Films löst sicher Reaktionen (Frage, Widerstand) aus, die ein leichter Einstieg in das Thema sein können.

Flucht ins Ungewisse – Bahar im Wunderland

„Bahar in Wonderland“, so der ungleich treffendere Originaltitel des Kurzfilms von Behrooz Karamizade, erzählt die Geschichte eines kleinen Mädchens in einem fremden Land: Bahar und ihr Vater reisen illegal nach Deutschland. Dort angekommen macht der Vater seiner Tochter klar, dass sie keineswegs auffallen dürfen; sie müssten unsichtbar für die anderen sein, woraufhin Bahar ihm ihren Zaubertrick erklärt: Man müsse nur die Augen schließen, dann bleibe man für alle anderen unsichtbar. Noch auf dem Bahnhof muss Bahar allerdings auf die Toilette, und während sie dort ist, wird der draußen wartende Vater von Polizisten angesprochen. Als er sich nicht ausweisen und nicht verständigen kann, wird er – trotz der Rufe nach seiner Tochter – abgeführt. Bahar irrt auf der Suche nach dem Vater durch die unvertraute Stadt und entdeckt eine seltsame, ihr fremde Welt. Als sie – wieder zurück am Bahnhof – von einem Polizeihund angebellt wird, schließt sie die Augen. Eine Polizistin trägt das sich unsichtbar gebende Kind auf der Polizeiwache zu ihrem Vater, der aus seiner Zelle geführt wird. Im freudigen und erleichterten Wiedersehen der beiden erzählt sie ihm, dass ihr Trick funktioniert hat.

Nicht von ungefähr ist der (Original-)Titel des Films an Lewis Carrolls berühmten Kinderbuch-Klassiker „Alice im Wunderland“ angelehnt: Auch hier kommt ein Kind in eine ebenso seltsam-wunderbare wie verwirrende Welt, hier wie dort muss es sich zurechtfinden. Karamizade setzt dabei ganz auf das Kind und die Bilder seines Films. Die deutschen Zuschauern vertraute Stadt Frankfurt/Main wird dabei bewusst irritierend in Szene gesetzt, um die Gefühlwelt eines aus seiner vertrauten Umgebung gerissenen und von vertrauten Menschen verlassenen Kindes nachvollziehbar zu machen. Dabei spiegelt der Film Heimat und Fremde in einzelnen Szenen: Dem spielerischen Fangen-Spiel von Vater und Tocher korrespondiert das Nachlaufen des Hasen im nächtlichen Park, der Morgentoilette des Vaters vor der Flucht entspricht die Imitation Bahars eines deutschen Kindes, das sich ihr Haar richtet u.a.m. Filmisch sind es vor allem Szenen, die durch Spiegelungen, durch fehlende Tiefenschärfe oder vermittels einer keinen Überblick gewährenden Cadrage einen irritierenden Blick auf die Szenerie werfen, in der der Zuschauer oft gar nicht erkennen kann, wohin ihn der Blick der Kamera führt. Sehr schön wird die Befremdung des Kindes in einer Szene ins Bild gesetzt, als Bahar auf einer Feier landet und dort einer Bauchtänzerin begegnet, die ihr in ihrer Garderobe Essen anbietet. Als sich die vermeintlich ihrer Kultur vertraute Frau umzieht, ihre schwarze Perücke ablegt und so ihr blondes Haar freigibt, erschrickt Bahar, die den Umkleideprozess nicht wahrgenommen hat, so, dass sie alles Essen stehenlässt und davonläuft.

Es ist die große Stärke dieses kleinen Films, diese Spannung von Heimat und Fremde, Vertrautheit und Befremdung, Sicherheit und Bedrohung aus der Sicht eines Kindes deutlich und spürbar zu machen. Auch die abschließende Wiedervereinigung von Vater und Tochter bleibt in dieser Spannung: Ist es ein hoffnungsvolles Zusammensein oder das Ende eines vergeblichen Fluchtversuches? Werden sie abgeschoben oder dürfen sie bleiben?

Die Piroge – Kein Paradies in Sicht

Der 2011 als französisch-senegalesisch-deutsche Koproduktion von Moussa Touré inszenierte Film erzählt die Geschichte einer Flucht über den Atlantik. Baye Laye, ein junger Fischer und Familienvater aus einem Fischerdorf an der Küste Senegals, übernimmt nur zögerlich das Kommando über ein Boot, das 30 Menschen unterschiedlicher Ethnien einschließlich ihres Schleppers zu den Kanaren und damit nach Euro-
pa führen will. Er weiß um die Gefahren des Meeres, nicht zuletzt um die Begrenzungen seines Bootes, einer Piroge, die als Küstenfischerboot eingesetzt ist und für eine solch weite und gefährliche Reise eigentlich nicht geeignet ist. Da er seinen Bruder, der sich ein Leben als Musiker in Frankreich erhofft, nicht von der Reise abhalten kann, übernimmt er schließlich die Aufgabe als Kapitän und die Verantwortung für das Leben der Flüchtlinge. Die Überfahrt ist geprägt von Spannungen und Auseinandersetzungen der Flüchtlinge, ihren Hoffnungen und Ängsten. Bedrückend die Szene, in der sie auf eine andere Gruppe treffen, die mit Motorschaden liegengeblieben ist und die verzweifelt um Hilfe bittet; sie wird dem sicheren Tod überlassen, nur um in einem Sturm selbst die ersten eigenen Opfer zu beklagen. Als ihr Boot schließlich nicht mehr weiterkommt, geht das Sterben weiter. Am Ende überlebt kaum mehr als eine Handvoll Menschen, als sie von einem kanarischen Rettungshubschrauber entdeckt werden. Am Ende kehren sie dorthin zurück, von wo sie ausgezogen sind, in ihr Heimatdorf im Senegal.

Die Stärke des Films liegt in der Konzentration auf die Flüchtlingsgruppe und den Schauplatz. Nachdem die Lebenssituation und Motivationen wie die Zwänge der Protagonisten im Dorf deutlich gemacht wurden, führt Touré deren Träume, Ängste und Verzweiflungen in der Enge des Bootes weiter. Für den Zuschauer wird leicht nachvollziehbar, welch hochriskantes Unternehmen eine Fahrt mit einem solchen Boot darstellt. Die Rolle der Illusionen über das Leben im „gelobten Land“ Europa ist unübersehbar. Zugleich sehen die Flüchtenden für sich keine Alternative, selbst wenn viele in ihrem Innersten wissen: „Da drüben ist kein Paradies“.

Der Film wirft hochbrisante ethische Fragen auf: Was heißt Verantwortung – für Familie, Gemeinschaft, den Nächsten? Darf ich, um die Chance des eigenen Überlebens zu erhöhen, andere dem Tod überlassen? Wie (re)agieren Menschen in Todesangst? Was rechtfertigt solche Unternehmungen? Nicht zuletzt wird man den Film im Hinblick auf seinen „Repräsentationscharakter“ für moderne Fluchtgeschichten diskutieren müssen. 2011 entstanden, liegt der Fokus noch wenig auf den militärisch-kriegerischen Auseinandersetzungen, die den Hintergrund für die jüngsten Flüchtlingswellen bilden. Anders gesagt: Man wird – je nach Gruppe – auch mit gängigen Vorurteilen rechnen müssen, wie sie sich in Begriffen wie „Wirtschaftsflüchtling“ spiegeln. Dem setzt der Film nachvollziehbare Figuren und Schicksale entgegen, die zumindest zu einer differenzierten Diskussion beitragen können.

Le Havre – Die Kraft der Utopie

Eine Flucht-Geschichte ganz eigener Art erzählt der finnische Regisseur Aki Kaurismäki in seinem 2011 inszenierten Film „Le Havre“: In der gleichnamigen französischen Hafenstadt trifft der als Schuhputzer arbeitende Marcel Marx (!) auf einen afrikanischen Flüchtlingsjungen, den er mit Hilfe anderer Mitbewohner seines Viertels vor der Polizei versteckt und dem er zur Weiterreise nach London verhilft, wo er seine Mutter zu finden hofft, während Marx‘ Ehefrau krank im Krankenhaus liegt, ohne dass er von der Schwere der Erkrankung seiner Ehefrau etwas weiß. Was von der Anlage der Geschichte her als klassisches Drama angelegt ist, inszeniert Kaurismäki allerdings ganz anders. Nicht nur dass die eher deklamierten und bewusst nicht filmisch, sondern bühnenhaft gesprochenen Dialoge einem brechtschen Entfremdungseffekt nahekommen, auch die Bild- und Farbdramaturgie führt den Zuschauer nicht in ein naturalistisches, um Authentizität und Sozialrealismus bemühtes Flüchtlingsdrama, sondern erzählt viel eher ein Märchen, entfaltet eine soziale Utopie: Der Schuhputzer kein Vertreter eines „Prekariates“, sondern mehr ein Poet und Philosoph, das Flüchtlingskind der Hochsprache des Landes mächtig, der Kaufmann verschenkt seine Lebensmittel, wie die Barfrau den Wein großzügig spendiert. Alle kümmern sich um den Alten und seinen Schützling, verstecken ihn vor dem Zugriff der Polizei und selbst der Kommissar entpuppt sich am Ende als Retter, der den Jungen dem Zugriff seiner Kollegen entzieht. Einzig einem missgünstigen Nachbarn kommt eine Rolle als böser Denunziant zu, der aber am Ende nicht triumphieren kann. Mehr noch: Nicht nur das Flüchtlingskind entkommt ins gelobte Land, auch die todkranke Ehefrau wird wie durch ein Wunder völlig gesund – am Ende blüht ein Kirschbaum im Garten des alten Ehepaares.

Keine Frage: Eine solche Geschichte kann nur im Medium eines Märchens erzählt werden. Die Welt ist nicht so – und dennoch könnte, sollte sie so sein. Kein Wunder, dass Marcel Marx im Film die Bergpredigt heranzieht: „Die Schuhputzer sind übrigens die einzigen, die sich an die Gebote der Bergpredigt halten.“ Der Anspruch an das Handeln der Menschen und an die Veränderung der Welt, gemessen an dieser konkreten Utopie, ist hoch, aber nicht weniger wirkmächtig. Die Welt, wie sie sein könnte, wenn die Menschen so wären, wie sie sein sollten – all das kommt bei Kaurismäki in den Blick. Das bedingt, dass weder die Bedrohungen, denen Menschen in ihren Herkunftsländern ausgesetzt sind, noch die Bedingungen ihrer Flucht oder die Belastungen in Flüchtlingsunterkünften und durch Asylverfahren inszeniert werden.

Kaurismäkis Fokus liegt vielmehr auf der Gemeinschaft der kleinen Leute, deren selbstverständlicher Hilfsbereitschaft und genauen Wahrnehmung des Leids anderer Menschen, was die Voraussetzung für „Heilung“ ist. Er etabliert einen Mikrokosmos unbedingter Humanität, in dem Solidarität und Mitmenschlichkeit in einem Umfeld von Egoismus und Ignoranz praktiziert werden. Gewiss: Es ist ein märchenhaft-verklärender, durch das Moment der Entfremdung gebrochener Blick, der unter den Rahmenbedingungen einer unbarmherzigen Welt das barmherzige Handeln gerade der „einfachen Menschen“ inszeniert: „Selig die Barmherzigen, denn sie werden Erbarmen finden.“ Aber es ist ein Blick, der Kraft geben oder zumindest Mut machen kann, so zu handeln, dass die Welt anders werden könnte. Kaurismäkis Filmmärchen ist eine Hoffnungsgeschichte.