Was auf die Ohren?

Musik im Film und ihre religiöse Dimension

Manchmal sitzt man noch im Kinosessel,
während der Abspann läuft, und stellt
überrascht fest: War da eigentlich Musik?
Erst im Rückblick wird deutlich, wie raffiniert sie
die Bilder begleitet hat – kaum wahrnehmbar, aber
mit großer Wirkung. Filmmusik arbeitet oft im Verborgenen,
verschmilzt mit Dialogen und Geräuschen,
lenkt Emotionen, formt Spannung und Atmosphäre.
Und doch bleibt sie als eigene Kunstform häufig unsichtbar.
Ihre Geschichte, ihre Funktionsweisen, ihre
unerwarteten spirituellen Schichten – etwa im überraschend
häufigen Rückgriff auf Johann Sebastian
Bach – führen mitten hinein in ein faszinierendes,
vielfach unterschätztes Feld des Kinos.

Das Gehör als Master Sinn – Ton, Film Zeit

Wenn wir vom Film als Medium der Audio-Vision reden,
wird die Untrennbarkeit der beiden Dimensionen
betont. Anders als im realen Leben, in dem Bild und
Ton von uns immer gemeinsam verarbeitet werden,
treten beide Dimensionen im Film nicht willkürlich
auf, sondern werden bewusst von Regisseurinnen
und Regisseuren und ihren Mitarbeitenden erzeugt
und (re-)kombiniert. Damit kann eine wirksame Steuerung
des Zuschauers auch vermittels des Filmtons
erfolgen. Da unser Hören kontinuierlich in kleinen Einheiten von zwei bis drei Sekunden geschieht – vergleichbar
mit einer Gedichtzeile – redet man semiologisch
hier von einer »Gestalt«. Dieser kleine Zeitabschnitt
bezeichnet auch die Zeit vom Hören bis zum
Verstehen, in dieser Zeitspanne läuft zwischen den
verschiedenen Sinnesorganen und dem Bewusstsein
die bewusste oder unbewusste Perzeption ab.

Der französische Filmkomponist und Professor in
Paris Michel Chion vermerkt in seinem Schlüsselwerk
zum Thema Audio-Vision, Sound on Screen: »Wir sehen
nie dieselbe Sache, wenn wir auch hören […] die
eine Wahrnehmung beeinflusst die andere und transformiert
sie.« (xxvi). An sich ist das Kino aber in seinen
Augen ein »verbozentrisches Phänomen« (5), also
primär auf den Dialog ausgerichtet. Dabei fungiert
»die Stimme isoliert im Sound-Mix wie ein Soloinstrument
« (6). Grundsätzlich ist beim Filmton zwischen
emphatischen (die Emotionalität des Filmes im Sinne
eines flow unterstützenden) und nicht emphatischen
(für die Filmszene unempfindliche, Emotionen einfrierende)
Effekten der Musik bzw. des Sounddesigns zu
unterscheiden (8/9). Nicht selten kündigen Ton und
Musik durch eine Überblendung bereits die nächste
Szene an.

Michel Chion unterscheidet zudem zwischen drei
Kriterien für die Einordnung von »Sound«: (1.) Wie
getragen (oder volatil) ist er? (2.) Wie vorhersagbar
ist er? Vorhersehbarkeit entsteht etwa durch einen
durchlaufenden Rhythmus, einen Basso continuo, oder eben unregelmäßige Töne wie Wassertropfen,
Verkehrslärm o. ä; und (3.) Welches Musik-Tempo animiert
die Filmszene? Welche Frequenzen umfasst der
Sound (hoch oder tief)? Dazu kommt das komplexe
Thema Temporalisierung, also: Wie erleben wir Zeit
im Film. Diese tritt hier gerne gerafft oder – im Slow
cinema – gestreckt auf. Dazu kommen Zeit-Sprünge,
Rückblenden etc.: »Der Ton temporalisiert das Bild,
nicht nur durch den Effekt summierter Inhalte, sondern
auch schlicht durch Normalisierung und Stabilisierung
der Film-Projektions-Zeit […] Der Ton im Kino
kann deshalb ›chronographisch‹ genannt werden, er
wird in die Zeit wie auch in die Filmbewegung eingeschrieben
« (17) und schreibt seinerseits die Filmzeit
aktiv ins Bewusstsein des Zuschauers ein.

Die Gießener Filmsoundexpertin Claudia Bullerjahn
plädiert bezüglich des Filmtons für den Begriff der
»Sonorität« und meint damit die »Summe aller Konstituenden
der auditiven Ebene.« Diese bestimmt sich
durch deren Anzahl und die jeweiligen Eigenschaften
sowie durch ihr Mischungsverhältnis und sie entsteht
durch Geräusche am Drehort, Schnitt am Schneidetisch
sowie finale Mischung des Filmtons. Bezüglich
der gemeinsamen Wirkung von Filmbild und Ton
macht sie deren Unbewusstheit vor allem aufgrund
der Reizüberflutung im Gesamtkunstwerk Film stark:
»Einzelaspekte des Films […] dringen in der Regel
während des Filmerlebens nicht ins Bewusstsein, da
vor allem bei narrativen Filmen das Hauptinteresse
des Rezipienten auf dem Verfolgen des Fabelverlaufs
liegt. […] Allerdings fällt stilistisch ungewöhnliche
Musik auf und wird deshalb […] häufig als störend
empfunden.« Sound löst aber auch »Orientierungsreaktionen
« aus, die nach Bullerjahn »mit erhöhter
Wachsamkeit und Neugier einher« gehen.

Filmmusik-Varianten in der Geschichte des Films seit 1900

Ganz ursprünglich war in der Stummfilmzeit, also den
ersten 30 Jahren der Filmgeschichte, das Übertönen
der klappernden Vorführgeräusche, des Hustens und
Raschelns der Zuschauer Hauptaufgabe der Filmmusik.
Auch als Beruhigungsmittel gegen möglicherweise
aufkommende Angst im dunklen Vorführraum
wurde sie verstanden, vor allem aber erläuterte sie und lieferte die emotionale Untermalung
der Geschehnisse auf der Leinwand. Sie entwickelte
sich von schlichter Geigen- oder
Klaviermusik bis hin zu Kinoorgeln (vgl.
die Wurlitzer-Orgel im Frankfurter Filmmuseum)
mit diversen Instrumenten zur
Geräuschuntermalung mit Hupen, Rasseln,
Klappern, Glocken, Pistolenschüssen und
anderen Effekten.

Während diese Untermalung ursprünglich
völlig in der Hand des im Kinoraum (oder
auf dem Jahrmarkt) anwesenden Musikers
lag, wurden den Filmen ab 1911 zunehmend
cue sheets beigelegt, auf denen genau festgelegt
war, welches Stück zu welcher Szene zu
spielen sei. Insgesamt reagierte die immer
ausgeklügeltere Filmmusik, die schließlich
in der Einführung des Tonfilms mündete,
auf ein nach den ersten Sensationserfolgen
nachlassendes Publikumsinteresse. Auf dem
Höhepunkt dieser Epoche kamen schließlich
in den bis zu 5000 Plätze umfassenden »Kinopalästen
« ganze Orchester zum Einsatz,
der Raum konnte akustisch von einem einzelnen
Pianisten nicht mehr erfüllt werden.

Bereits in den ersten Handbüchern für
Kinokapellmeister wurde der bis heute relevante
Unterschied zwischen »Handlungsmusik
« (Inzidenz) und »Ausdrucksmusik« (Expression)
eingeführt. Bei Ersterer ergibt sich
der Musikeinsatz aus der Handlung (auf der
Leinwand gezeigte Musikquelle), im anderen
Fall ist die Musik aus der Handlung nur indirekt
motivierter Emotions- oder Deutungsverstärker.
Maßgebliche Kinokomponisten
waren: in Frankreich Camille Saint-Saens
und Darius Milhaud, in Deutschland Hanns
Eisler und Paul Hindemith sowie in Russland
(beide später im Exil): Sergej Prokofjew
und Dmitri Schostakowitsch. Auch vom
Erfinder der Zwölftonmusik, Arnold Schönberg,
ist eine «Begleitmusik zu einer Lichtspielszene
« (op. 34) überliefert. Hier wird
deutlich, wie sehr der Film und seine Musik
in dieser Zeit schon Teil der Hochkultur war, denn oft wurden die Filmmusiken dieser
Komponisten später für den Konzertsaal
oder für Theateraufführungen bearbeitet.

Ein bis heute epochaler Wandel im Feld
der Filmmusik wurde vor fast hundert Jahren,
am 6.10.1927, eingeleitet, als mit »The
Jazz Singer« in den USA der erste Tonfilm
erschien: Der Sohn eines jüdischen Kantors
will gegen den Willen seines Vaters Unterhaltungssänger
werden. Das Publikum war
vor allem deshalb begeistert, weil es nun
die Filmakteure sprechen hören konnte. Weil
nun aber innerhalb kürzester Zeit nur noch
Tonfilme produziert wurden, verloren große
Gruppen nach und nach ihre Arbeit: sowohl
Filmstars mit unangenehmer Stimme als
auch alle Musiker, die in den Kinos die musikalische
Untermalung verantworteten. Sogar
Heroen der Filmpantomime wie Buster
Keaton und Charlie Chaplin bangten um
ihre Zukunft. Zeitweise verschwand die Musik
ganz aus den Filmen bzw. konzentrierte
sich auf die bald aufkommenden Film-Musicals.
In Hollywood, Potsdam-Babelsberg,
Rom und Paris entstanden dafür große Tonstudios
und neue Studioorchester – die bis
heute anhaltende neue Kultur des im Studio
produzierten Kinosounds war geboren.

Zwei weitere prägende Phasen der Filmmusik
sind zu beachten, bis wir in der Gegenwart
der Filmmusik angekommen sind:

Die zwei Jahrzehnte (ca. 1930-1950) andauernde
Phase der Hollywood-Sinfonik. Während
übergroße Studioorchester mit einer
Überzahl von Streichinstrumenten entstanden,
entwickelten die Filmproduzenten eine
völlig neue Form der musikalischen Film-Untermalung,
die in einem mehr oder weniger
ununterbrochenen Klangteppich für den
gesamten Film bestand (»Underscoring«) –
nicht einmal während der Dialoge verschwand
die Musik, sie wurde nur leiser.
Damit war es möglich, ähnlich wie in der
Zeit des Stummfilms, sämtliche Entwicklungen
des Films musikalisch darzustellen. Personen, Landschaften und Gefühlstonarten wurden
jeweils mit einem Leitmotiv à la Richard Wagner
unterlegt. Namhaft steht für diese Phase des Hollywood-
Kinos der Komponist Max Steiner, der etwa
die Filmmusik zu »Vom Winde verweht« komponiert
hat. Andere filmmusikalisch besonders bemerkenswerte
Filme aus dieser Zeit sind »High Noon« und
»King Kong«. Eine ebenfalls in dieser Zeit entwickelte
Musikformatierung ist das sogenannte »Mickeymousing
« (weil erstmals in Walt-Disney-Filmen
verwendet). Hierbei vollzieht die Musik – oftmals in
komödiantischer Absicht – Bewegungen der Figuren
musikalisch nach, etwa ein Stakkato beim Treppensteigen
(aufsteigend oder absteigende Musik) oder die
Unterlegung von Stürzen, schnellen Bewegungen etc.
Die konservative Bürgerlichkeit dieser nicht selten
heute als kitschig empfundenen Spätform der Symphonik
– passend zur McCarthy-Ära der US-amerikanischen
Kulturpolitik – wurde schon früh kritisiert,
etwa vom Komponisten Hans Eissler oder dem Philosophen
Theodor W. Adorno, für den diese Film-Generation
deutlichster Ausdruck der »kapitalistischen
Kulturindustrie« wurde. Später feierte sie mit Ennio
Morricone im Italo-Western und John Williams, Komponist
der Musik von Kassenschlagern der jüngeren
Gegenwart wie »Der weiße Hai«, »Unheimliche Begegnung
der dritten Art« und der »Indiana-Jones-Trilogie
«, ein erfolgreiches Comeback.

Der anhaltende Wohlstand der Nachkriegs-USA
brachte schon deutlich vor 1968 eine Jugendkultur
hervor, die mit dem frisch entstandenen Medium Fernsehen
aufwuchs und dieser Art von Film nichts mehr
abgewinnen konnte. Die Studios reagierten zunächst
mit aufwendig produzierten Breitwand-Monumentalfilmen
wie »Kleopatra«, »Ben Hur« oder »Die größte
Geschichte aller Zeiten«. Bald schon aber erreichte
man weltweit die Nachkriegsjugend mit Filmen mit
James Dean (»Denn sie wissen nicht, was sie tun«, »Giganten
«, »Jenseits von Eden«, 1955/56), Nathalie Wood
(»West Side Sorry«, 1961), Marlon Brando (»Endstation
Sehnsucht«, 1951, »Der Wilde«, 1953, »Die Faust im
Nacken«, 1954) und – in Deutschland – Horst Buchholz
(»Die Halbstarken«, 1956). Diese neue Jugendkultur
verlangte auch nach neuer Filmmusik – hier vor allem
aus dem Genre des Jazz oder Rock‘n Roll. Mit dem Film »Die Saat der Gewalt« und dessen Titelsong
»Rock around the Clock« (1955) wurde
Bill Haley und seine Musik weltweit erstmals
bekannt. Hier entstand ganz nebenbei
das Genre des Musikfilms und der in Filmen
reüssierende Pop- oder Rockstar – Elvis
Presley, die Beatles, Bob Dylan, Janet und
Michael Jackson, Madonna und in Deutschland
Udo Lindenberg und Nena waren hier
genreprägend.

Funktionen der Filmmusik heute

Heute kommen all diese historisch in verschiedenen
Kontexten entstandenen Filmmusiken
gleichzeitig vor. Vom Film ganz ohne
oder mit sehr sparsamem Musikeinsatz über
sinfonische Soundtracks, experimentelle
Musik bis hin zur Hitparaden-Orientierung.
»Film-Soundtracks« auf CD waren lange Zeit
ein eigenes erfolgreiches Musik-Genre – besonders
erfolgreich: Die »Star-Wars«-Filme
und »Titanic« (Titelsong von Celine Dion)
sowie natürlich: Die James-Bond-Filme, deren
Titelsongs »For your eyes only« (Sheena
Easton), »Golden Eye« (Tina Turner), »Tomorrow
never dies« (Sheryl Crow), »Die another
Day« (Madonna), »Skyfall« (Adele), »No time
to die« (Billie Eilish) oft oben in den Charts
standen.

Über die oben schon erwähnte Unterscheidung
zwischen empathischem und
unempathischem Einsatz von Filmmusik
hinaus unterscheidet die Filmwissenschaft
drei Möglichkeiten der Beziehung zwischen
Filmbild und Musik: Man spricht (1.) von
Paraphrasierung, wenn die Musik das umschreibt,
was im Film passiert (Romantik,
Action, Meditation etc.) (2.) von Polarisierung,
wenn Musik ein nicht eindeutig einzuordnendes
Filmbild in einer Richtung
vereindeutigt: Ist im Folgenden Gutes oder
Böses zu erwarten? – Der Charakter der
Filmmusik entscheidet! etc. und (3.) von
Kontrapunktierung, wenn Filmbild und Musik
sich widersprechen, wenn etwa zu einem
Kuss schrille Musik ertönt – hier wird der
Zuschauer verunsichert und seine Aufmerksamkeit
auf den weiteren Filmverlauf wird
geschärft.

Filmmusik kann aber noch mehr: Sie kann in bestimmten
Passagen in den Vordergrund treten und
zu ansonsten »stummgeschalteten« Szenen allein die
atmosphärische Gestaltung übernehmen, sie kann
Zeitsprünge überbrücken, Handlungsstränge verbinden,
Szenenhöhepunkte hervorheben und dadurch die
Erzählstruktur (»Syntax«) des Filmes unterstützen,
etwa wenn ein Traum oder eine Erinnerung als solche
charakterisiert werden sollen. Sie kann Filmbilder
mit bestimmten Stimmungen einfärben und dabei
auch unbewusste Signale mit Frequenzen unter- oder
oberhalb der menschlichen Wahrnehmungsschwelle
einsetzen und damit in der Regel Angst auslösen. Sie
kann Informationen übermitteln, wenn etwa Musik
aus einer bestimmten Weltregion gespielt wird, hilft
dies dem Zuschauer bei der Lokalisierung der Szene.
Schließlich kann Filmmusik die Genreeinordnung
eines Filmes (Romanze, Abenteuer- oder Horrorfilm)
durch eindeutige Zuordbarkeit erleichtern.

»Filmmusik kann Bilder mit bestimmten
Stimmungen einfärben und dabei auch
unbewusste Signale mit Frequenzen
unter- oder oberhalb der menschlichen
Wahrnehmungsschwelle einsetzen«

Johann Sebastian Bach – ein wichtiger geistlicher Filmkomponist der Gegenwart

Bisher war kaum vom Einsatz klassischer, also alter,
schon vorliegender und zumindest einer Vielzahl
von Bildungsbürgern bekannter Musik die Rede. Sie
wird aber auch nach ihrer funktionalen Verwendung
im Stummfilm auch in jüngerer Zeit ausgiebig eingesetzt.
So etwa bei Historienfilmen – etwa im Stanley
Kubricks Film »Barry Lyndon« (1975) wo Musik aus
dem 18. Jahrhundert zum Einsatz kommt, oder im
Bond-Film »The living Daylights«, wo James Bond
eine Wiener Cellistin trifft und konsequent Musik aus
der Wiener Klassik zum Einsatz kommt. Filme über
Musiker sind selbstverständlich in deren Musik getränkt
– prominentestes Beispiel bis heute: Der »Amadeus
«-Film von Milos Forman (1984), der zu einem
Boom für die Musik Mozarts auch beim jungen Publikum
und sogar in der Popmusik (»Rock me Amadeus«, 1985 von Falco) führte. Woody Allens New-York-Film
»Manhattan« (1978) wird mit Gershwin-Klängen unterlegt,
wie Allen überhaupt in beinahe allen seiner
Filme, die in den USA spielen, mit Jazzmusik arbeitet,
mit der er auch als Klarinettist selbst auf Tour geht.
Andere Verwendungen sind eher willkürlich und der
Stimmung, die das verwendete Musikstück jeweils
ausstrahlt, geschuldet und führen bei Prominenz
des Films zu einem Boom für das verwendete Musikstück
und seinen Komponisten, so die 5. Sinfonie von
Gustav Mahler in »Tod in Venedig« (1970) oder ein Klarinettenkonzert
von Mozart in »Out of Africa« (1985)
und »Also sprach Zarathustra« von Richard Strauss in
Kubricks »2001 – Odyssee im Weltall« (1968).

Johann Sebastian Bachs Musik wird in Filmen und
Serien regelrecht inflationär verwendet. Die Liste der
Filme, in denen seine Musik auftaucht, ist endlos und
beschränkt sich keineswegs auf das schöngeistige
Genre oder Historienfilme. Besonders häufig stößt
man auf seine Toccata und Fuge in d-Moll (BWV565)
in spannenden Passagen gerne auch des Horror-Genres
zuerst in »Dr. Jekyll und Mr Hyde« (1931). Hier
folgt zunächst einmal eine Liste, die den Eindruck hinterlässt,
dass sich besonders erfolgreiche Filme und
Serien über Jahrzehnte Bach´scher Musik bedienen:
»Accatone – wer nie sein Brot mit Tränen aß«, »Miss
Marple«, »Stirb langsam«, »Der englische Patient«,
»Schindlers Liste«, »Das Schweigen der Lämmer«, »Die
Simpsons«, »Man in Black«, »Ziemlich beste Freunde«,
»Planet der Affen«, »Spider Man«, »Frankenstein«,
»Lara Croft – Tomb Rider«, »Schlafes Bruder«, »Out of
Rosenheim«, »Die Waltons«, »20.000 Meilen unter dem
Meer«, »Der Pate«, »Love Story«. Die vollständige Liste
umfasst mehrere hundert Titel!

In einer gründlichen und erkenntnisreichen Dissertation
hat sich kürzlich Irina Gemsa mit Johann
Sebastian Bach als Filmkomponist beschäftigt. Namhaft
die Filme »Dr. Jekyll and Mr. Hyde«, »20.000 Meilen
unter dem Meer«, »Rollerball«, »Minority Report«
und noch detaillierter »Die Klavierspielerin«, die
beiden Marlen-Haushofer-Verfilmungen »Die Wand«
und »Wir töten Stella«, Robert Bressons Meisterwerk
»L‘Argent – Das Geld«, »Der Talentierte Mr. Ripley« und
»Ausweitung der Kampfzone« haben sich der Musik
Bachs in einem Maße bedient, das weit über die bloße
emotionalisierende Untermalung oder historisierende
Einordnung in die Barockzeit hinausgeht: »Wenn
Bachs Musik im Film verwendet wird, dann ebenfalls
in einer ganz bestimmten, vom Regisseur intendierten
Absicht und mit dem Ziel, dass das Auditorium diese verstehen möge.« (20) Bedeutsam sind hier die in der
Barockzeit besonders ausgeprägt verwendeten »musikalisch-
rhetorischen Mittel«. Wenn etwa im Haneke-
Film »Die Klavierspielerin« eine Tirata mezza gespielt
wird, die einen Schuss oder Pfeilwurf bedeutet, kann
man ihre aktuelle Filmverwendung gerne als Illustration
des Spiels der (von Amors Pfeil getroffenen)
Flirtenden in dieser Szene verstehen. Weitere bedeutungstragende
musikalische Elemente sind der Saltus
Duriusculus, der Tritonus, die Exclamatio (kl. Sexte)
oder unmittelbare Anspielungen auf ausdrücklich
theologische Themen wie die Verwendung der Aria
»Mache dich mein Herze rein« aus der Matthäuspassion
in »Der talentierte Mr. Ripley« oder die »Bach´sche
Leidenssekunde« in »Die Wand« und – ironisch gebrochen
– in »Ausweitung der Kampfzone« nach Houellebecq.

Die narratologische Qualität Bach´scher Musik,
theologisch intensiviert durch Texte der Oratorien
und Kantaten, wirkt also noch Jahrhunderte nach ihrer
Entstehung und unabhängig von ihren Kompositionszusammenhängen
bis in gegenwärtige Autoren und
Mainstreamfilmkompositionen.