Das Band zwischen Himmel und Erde?

Über Musik und Spiritualität

Mit der Musik scheint es eine besondere Bewandtnis
zu haben. In ihren Wirkungen
auf den Menschen – seinen Körper, seine
Gefühle, sein Bewusstsein – steht sie weit über den
anderen Künsten. Und oft genug fühlen sich gerade
die intensivsten ästhetischen Erlebnisse mit Musik
so an, als könnte man sich ihrer Wirkung nicht entziehen,
sei ihr hilflos – wenn auch voll Entzücken –
ausgeliefert, gar wie verzaubert. Es nimmt daher
nicht Wunder, dass die Mythen etlicher Kulturen den
Ursprung der Musik in die Sphären höherer Mächte
verlegen und Geister, Götter, Engel oder Heroen als
ihre Urheber oder Übermittler ansehen. Man konnte
sich offenbar schlicht nicht vorstellen, dass etwas so
Wunderbares und Mächtiges allein von Menschen geschaffen
sei.

Göttlicher Ursprung und religiöse Praxis

In der antiken griechischen Mythologie zum Beispiel
steht gleich eine ganze Reihe des göttlichen Personals
mit Musik in Verbindung: Hermes und Athene erfanden
mit der Leier und dem Aulos die emblematischen
Instrumente dieser Kultur. Apoll machte sich die Leier
zu eigen und amtierte als Anführer der neun Musen,
denen die Musik ihren Namen verdankt. Der Hirtengott
Pan gab seiner Sehnsucht nach der wegen ihrer
Verwandlung in Schilfrohr für ihn unerreichbaren Nymphe Synrinx durch das Spiel auf der von ihm aus
eben diesem Schilf gebauten Panflöte Ausdruck. Und
mit Orpheus, Amphion oder Arion gibt es Heroen, deren
Musizieren geradezu magische Folgen nachgesagt
wurden. Nicht zuletzt die Erzählung davon, wie sich
der um seine Frau trauernde Orpheus durch Gesang
und Leierspiel den Weg in die Unterwelt gebahnt hat
und dann dort den für sein Mitleid so gar nicht bekannten
Gott Hades erweichen konnte, ihm seine Gattin
zurückzugeben, hat Dichter, Maler und Komponisten
aller Zeiten fasziniert. Dass eine der allerersten
Opern, Claudio Monteverdis »Orfeo« von 1608, sich
genau diesem Mythos widmete und den Gesang des
Orpheus in moderne Musik übersetzte, ist daher alles
andere als ein Zufall.

Nicht zuletzt wegen ihres vermuteten göttlichen
Ursprungs kommt der Musik auch eine zentrale Rolle
in der religiösen Praxis wohl aller Religionen und
Kulte zu. Was aus dem Himmel oder dem Geisterreich
kommt, kann – so die Überzeugung – auch besonders
gut zu ihm hinführen, ihn erfahrbar machen,
einen Kommunikationskanal öffnen, die höheren Wesen
umschmeicheln oder die irdischen entrücken, emporheben,
verwandeln. Bei den Sufis, in schamanistischen oder Trance praktizierenden Religionen ist
diese planvoll instrumentelle Verwendung von Musik
(oft in Verbindung mit Tanz) besonders ausgeprägt,
sucht man die veränderten Bewusstseinszustände,
die Musik ermöglichen kann, bewusst zu erzeugen.
Aber auch im Christentum wurde und wird über Art,
Form und Funktion des Einsatzes von Gesang und
Musik in Gottesdiensten intensiv reflektiert – und
immer wieder auch gestritten. Ur- und Vorbilder dafür
sind der Gesang der Engel vor dem Thron Gottes
einerseits, die davidisch-salomonische Tempelmusik
andererseits. Damit ist Gesang (und, je nachdem,
auch das Instrumentenspiel) als eine würdige Form
der Verehrung Gottes legitimiert. Dennoch reicht das
Meinungsspektrum der christlichen Debatte um die
Musik von heftigen Vorbehalten gegenüber einem
bloß sinnlich-leiblichen Ohrenkitzel bis hin zum festen
Glauben an ihr katechetisches, anagogisches und
frömmigkeitsstärkendes Potenzial. Dass sich die verschiedenen
christlichen Konfessionen auch in ihrem
Verhältnis zur Musik und der musikalischen Gestaltung
ihrer Zusammenkünfte unterscheiden, ist mithin
alles andere als ein nachgeordneter Aspekt der Konfessionalisierung.

Augustinus und die Tränen der Frömmigkeit

In der Geschichte des Christentums finden sich jedenfalls
unzählige Berichte darüber, wie Musik und Gesang
religiöse Gefühle verstärkt, gar überhaupt erst
erregt haben, eine Gotteserfahrung ermöglichten,
Bekehrung bewirkten oder einen Vorgeschmack der
himmlischen Seligkeit vermittelten. Ein besonders
intensives, komplexes und in seiner Wirkung auf die
christliche Musikpraxis und -anschauung nicht zu
unterschätzendes Beispiel hat der heilige Augustinus
aufgeschrieben. Es gehört in seine Zeit als frisch Getaufter
in Mailand:

»Wieviel habe ich geweint bei deinen Hymnen und
Gesängen, heftig bewegt von den Stimmen deiner süß
klingenden Gemeinde! Jene Stimmen flossen in meine
Ohren und die Wahrheit wurde ausgeschüttet in
mein Herz und daraus kochte der Affekt der Frömmigkeit
über, und es flossen die Tränen und wohl
war es mir bei ihnen.« (Confessiones IX:6,14) Durch
seine ästhetische Qualität (»suavis«, süß) verschafft der Gesang den in den Gesangstexten enthaltenen
Glaubenswahrheiten Zugang zum
Herzen des Gläubigen und stattet sie mit
Überzeugungskraft aus, worauf der Gläubige
gefühlsmäßig, nämlich mit einem intensiven
Aufwallen von Frömmigkeit (»pietas«)
reagiert, sowie mit Tränen, die sein inneres
Erleben gleichsam äußerlich beglaubigen.
Musik, die den Bedeutungs-, Bekenntnisoder
Aufforderungsgehalt religiöser oder liturgischer
Texte unmittelbar und subjektiv
erfahrbar macht: diese Idee liegt tatsächlich
bis heute den meisten kirchenmusikalischen
Gattungen vom einfachen Gesang bis
zur Messvertonung oder dem Oratorium zugrunde.

In Augustinus’ Beschreibung einer musikalisch
vermittelten religiösen Erfahrung
als tiefes Berührtsein, als innerliche Verflüssigung,
als ein Auflösen jedes inneren
Widerstands, jeder Distanz zwischen dem
Menschen und dem göttlichen Du, das hilflos
macht und überwältigt, dabei aber auch
aufs Höchste beglückt, werden wahrscheinlich
viele Menschen eigene Erfahrungen
wiedererkennen können.

Überwältigung und Verzückung

Doch lassen sich in der reichen Dokumentation
musikreligiöser Erfahrungen noch
weitere Typen entdecken, allen voran die
Überwältigung durch das Erhabene, die
Verzückung durch das Schöne und das Aufgehen
im All-Einen. Überwältigungserfahrungen
verdanken sich meist einer besonders
lauten, massiven, großartigen Musik,
die zu einem Gefühl des Erhabenen führen kann, das auf Gott oder eher allgemein eine höhere
Macht verweist. Im westlichen Kontext stehen die
rauschende Klangpracht der Orgel dafür, oder auch
Georg Friedrich Händels Oratorien und andere Chor-
Orchester-Werke. Man höre sich etwa das erste Drittel
des Krönungsanthems »Zadok the Priest« an, vom
»Halleluja« aus dem Messiah gar nicht zu reden. Doch
auch die »sinfonischen Riesenschlangen« (so der Wiener
Musikkritiker Eduard Hanslick) von Anton Bruckner
haben entsprechendes Potenzial. Dem immer auch
ein Quäntchen Furcht, Ehrfurcht enthaltenden Gefühl
des Erhabenen gegenüber steht das Empfinden,
eine Musik zu hören, die so berückend und geradezu
überirdisch schön ist, dass sie einen klanglichen
Vorgeschmack der himmlischen Seligkeit bietet – eine
primär jüdisch-christliche Vorstellung, eng gekoppelt
an die Idee von der Engelsmusik. Christliche Komponisten
jedenfalls haben sich immer wieder daran
versucht, mit ihren irdischen Mitteln Engelsmusiken
zu schreiben: Jedes »Sanctus« einer Messkomposition
zitiert nicht einfach nur eine biblische Stelle, die Engelsgesang
beschreibt, sondern versucht auch selbst
zum Engelsgesang zu werden und wird daher von den
Komponisten oft stilistisch auf besondere Weise behandelt.
Ganz konkret wurde Claudio Monteverdi in
seiner Marienvesper von 1610: Hier gibt es ein Stück, das als ein Sanctus-Terzett von Seraphim angelegt ist,
die, wie es bei Jesaja heißt, »einer zum anderen rufen
« (Jes 6,3). Und manchen Heiligen, so wollen es die
Legenden, wurde bereits zu Lebzeiten die besondere
Gnade zuteil, tatsächliche Engelsmusik zu hören. Der
heilige Franziskus wünschte sich einmal zum Trost in
Krankheit und Schmerz Lautenmusik von einem Mitbruder.
Dieser lehnte das indes als ein zu weltliches
Ansinnen ab. Da leistete ein Engel ihm diesen Dienst und spielte Musik »von wunderbarem Wohlklang und
lieblicher Melodie«, bei der Franziskus »solche Wonne
[empfand], dass er sich in einer anderen Welt wähnte«
(so Kap. 89 der Vita secunda des Thomas von Celano).
Musik als Sinnangebot und Trost in körperlichem und
seelischem Leid: auch das eine potenziell spirituelle
Erfahrung.

»Jedes ›Sanctus‹ einer Messkomposition
zitiert nicht einfach nur eine biblische
Stelle, die Engelsgesang beschreibt,
sondern versucht auch selbst zum
Engelsgesang zu werden«

Gemeinschaft und Selbsttranszendenz

Doch Musik kann man nicht nur hören, sondern auch
selbst machen. Die damit verbundenen ganz unterschiedlichen
Umgangsweisen mit ihr dürften auch
zu durchaus unterschiedlichen Erlebnissen führen,
auch wenn das bislang in der Musikästhetik, der empirischen
Musikrezeptionsforschung oder den liturgischen
Normgebungsverfahren höchstens ansatzweise
reflektiert wurde. Ein vierter Grundtypus spirituellen
Musik-Erlebens jedenfalls ereignet sich wohl vor allem
beim gemeinsamen Musizieren oder Singen: die
Erfahrung von oft als tief und berührend empfundenen
Gefühlen von Gemeinschaft, vom Eins-Sein mit
anderen, ja der ganzen Welt oder vom Aufgehen in etwas
Größerem und Allumfassenden.

Solche Erfahrungen brauchen indes gar nicht notwendig
den Rahmen eines liturgischen Aktes und entzünden
sich nicht nur an explizit religiös gemeinter
Musik. Sie können sich auch im Konzert, zuhause,
unterwegs ereignen sowie durch viele
andere, auch textlose Arten von Musik ausgelöst
werden. Der zeitgenössische Komponist
James McMillan etwa bezeichnet Musik ohne
jede weitere Einschränkung als »most spiritual
of the arts«. Und es ist dafür nicht einmal
nötig, dass jemand eine klar, gar konfessionell
bestimmte Glaubensüberzeugung hat oder das
personale Gottesverständnis einer der drei
abrahamitischen Religionen teilt. Es kann schon reichen,
wenn sich ein Mensch dem Spirituellen nicht
völlig und von vornherein verschließt. So haben etwa
agnostische und selbst atheistische Hörer der beiden
großen Passionsvertonungen Johann Sebastian Bachs
– Musiker wie Laien – immer wieder in unterschiedlichen
Formulierungen zu Protokoll gegeben, dass sie
bei diesen Werken spirituelle Erfahrungen machen,
fast geneigt sind, doch gläubig zu werden, oder Bachs Musik oder gleich ihn selbst als einen Gottesbeweis
anerkennen. Der alles andere als optimistische oder
leicht zu begeisternde Emile Cioran etwa ließ sich
1989 in einem Gespräch zu folgendem Lobpreis Bachs
hinreißen: »Ohne Bach wäre Gott beeinträchtigt. Ohne
Bach wäre Gott ein Kerl dritten Grades. Bach ist das
Einzige, was uns den Eindruck vermittelt, das Universum
sei nicht missraten. Alles ist bei ihm tief, ohne
Theater. [. . .] Ohne Bach wäre ich ein absoluter Nihilist.
« Es ist daher nur stimmig, dass es evangelische
Kirchen gibt, die nach Bach benannt sind. Und das
von dem schwedischen Theologen Nathan Söderblom
erfundene Wort von Bachs Kantaten als dem fünften
Evangelium zeigt besonders pointiert, dass auch Musik
als eine Offenbarung des Wesens und der Liebe
Gottes erlebt werden kann.

Die Wissenschaft und das Geheimnis

Mit der Musik scheint es also tatsächlich eine besondere
Bewandtnis zu haben. So sehr, dass Menschen
bestimmte tiefe und berührende Erfahrungen, die sie
mit ihr machen, immer wieder bereitwillig als religiös-
spirituelle deuten. So umfangreich dokumentiert
solche Erfahrungen sind – erforscht und verstanden
ist dieser »Spurwechsel« von einer musikalisch-ästhetischen
zu einer spirituellen, wenn nicht sogar religiösen
Erfahrung noch wenig. Zum einen stellt sich
die Frage, ob sich bestimmte musikalisch-ästhetische
Qualitäten identifizieren lassen, die wahrscheinlicher
als andere zu spirituellen Erlebnissen führen können.
Muss es eine Musik von herausragendem künstlerischem
Wert sein (siehe Bach)? Bedarf es eher einfacher,
repetitiver Strukturen (Taizé-Gesänge, Trance-
Musiken)? Oder hängt es ganz vom Geschmack der
jeweiligen Person ab? Zum anderen wären die konkreten
Wirkungsweisen in den Blick zu nehmen, wobei
wahrscheinlich sämtliche musikalische Wirkungspotenziale
eine Rolle spielen dürften: die körperlichen,
emotionalen, immersiven, Bewusstsein verändernden –
auch die Fähigkeit der Musik, Atmosphären zu kreieren.
Vielleicht könnte eine Spur auch darin liegen,
dass musikalische Erfahrungen im Grunde dieselben
Merkmale aufweisen können, die der Psychologe William James in seinem Buch »The varieties of religious
experience« zu Beginn des 20. Jahrhunderts für
religiöse Erfahrungen herausgearbeitet hat: Sie entziehen
sich dem sprachlichen Zugriff (»ineffability«),
sie können den Charakter einer höheren Einsicht haben
(»noesis«), sie sind ephemer und vorübergehend
(»transience«), und das Subjekt erlebt sich in ihnen als
passiv, ergriffen, überwältigt (»passivity«). Aber auch
all das kann längst noch nicht hinreichend erklärt
werden.

Die Musikhörerin, den Sänger, die Instrumentalistin
muss das nicht quälen. Ihnen sind die eigenen
Erfahrungen und diejenigen anderer Beglaubigung
genug und sie werden sie für ganz besonders kostbar
halten. Für wissenschaftlich an diesen Fragen
Interessierte hingegen öffnet sich hier ein weites Forschungsfeld.