Johann Hinrich Claussen: Gottes Bilder. Eine Geschichte der christlichen Kunst

„Gottes Bilder“ ist keine bildtheologische Monografie, sondern richtet sich in erster Linie an Personen, die an einer Erschließung der ihnen mehr oder weniger vertrauten christlichen Bilderwelt interessiert sind. Mit den ausgewählten 72 Bildwerken setzt Johann Hinrich Claussen, seit 2006 Kulturbeauftragter der EKD, einen ganz eigenen Akzent.

Er inszeniert seine „Geschichte der christlichen Kunst“ als Gang durch zwölf „Säle“, die chronologisch angeordnet sind und sich unabhängig voneinander besuchen lassen. Das ist möglich, weil der Verfasser „keine universale These über den Sinn und den Zweck christlicher Bildwerke“ (16) entwickelt, wohl aber einige Leitgedanken verfolgt. So stellt er heraus, dass die meisten besprochenen Werke zur Zeit ihrer Entstehung nicht als „Kunst“ verstanden wurden, sondern als Produkte von Kunsthandwerkern dem kirchlichen oder dem persönlichen Gebrauch dienten.

Der erste Saal führt ins antike Israel, das, wie seine Nachbarvölker, männliche wie weibliche Gottheiten verehrte. Mit dem babylonischen Exil und dem Auftreten des Propheten (Deutero)Jesaja – „einem der ersten Kult- und Bildkritiker der Weltgeschichte“ (29) – wird das Bilderverbot auf den Weg gebracht und gewinnt über das Rabbinentum auch für Christentum und Islam große Bedeutung. – Dessen Sinn entfaltet Claussen in zwei Schritten: Menschen verlangen nach Bildern für ihren Gottesglauben – und müssen diese wieder zerstören, damit das selbstgemachte Bild nicht an die Stelle des Abgebildeten tritt. Darüber hinaus hat das Bilderverbot einen ästhetischen Sinn, nötigt es doch „zu erfinderischen Umwegen und neuen ästhetischen Schöpfungen“ (32). Beide Gedanken führen zur „monotheistischen Einsicht“ (17) in die unauflösbare Spannung von „Bildkreation und Bildkritik“ (19).

Die nächsten drei Säle befassen sich mit dem frühen Christentum. In den römischen Katakomben wird mit der Darstellung des guten Hirten eine gebräuchliche symbolische Darstellung aufgegriffen. Das älteste Bild eines Gekreuzigten befindet sich auf einem aus Syrien oder Ägypten stammenden Amulett des 2./3. Jh.; das ähnlich alte Alexamenos-Graffito belegt, dass in Rom Kreuzesdarstellungen bekannt gewesen sein müssen, weil sonst der Spott unverständlich geblieben wäre. – Von besonderem Interesse sind die Ausflüge nach Oberägypten, wo sich in der Kirche des Roten Klosters großflächige Wandmalereien aus dem 6./7. Jh. befinden, und nach Äthiopien, wo illustrierte Evangelienbücher aus dem 4. bis 7. Jh. erhalten sind. – In Byzanz, der „Leitkultur der damaligen Welt“ (93), waren Ikonen hochbedeutsam. Mit Bezug auf neuere Untersuchungen vertritt der Autor die Auffassung, dass es wahrscheinlich zu keinem systematischen Ikonoklasmus kam, vielmehr die Debatte um die (nicht von Menschenhand geschaffenen) Ikonen erst Bilderkult und -theologie haben entstehen lassen. Die Geschichte des Ikonoklasmus beginnt erst mit der Reformation.

Um die Entstehung und Entwicklung der Bildhauerkunst des westeuropäischen Mittelalters darzustellen, führt Saal 5 nach Conques mit der wundertätigen Reliquienstatue der hl. Fides und dem bedrohlichen Gerichtstympanon der Abteikirche (Romanik), dann in den Naumburger Dom, dessen Westlettner einen leidenden Gekreuzigten zeigt (Gotik). – Die Säle 6 und 7 gelten der Renaissance. Ihre frühe Phase stellt der Verfasser an den Fresken von Giotto, Masaccio und Fra Angelico vor. Botticelli und Raffael stehen exemplarisch für die Malerei der Hochrenaissance und ihre Inszenierung der Schönheit als religiöses Erlebnis. Jenseits der Alpen setzt Grünewalds hyperrealistische Kreuzigung einen ganz anderen Akzent, den moderne Künstler wie Dix oder Bacon aufgriffen.

In der engen Verbindung von Text und Bild auf Grafiken der Reformationszeit sieht Claussen „den originären Beitrag des Protestantismus zur christlichen Bildgeschichte“ (179), der aber mit einer didaktischen Abwertung des Bildes zur Illustration theologischer Lehren wie etwa der von „Gesetz und Gnade“ einhergeht (Saal 8). – Den barocken Bildern der Gegenreform, die auf „Überwältigung“ setzen und deren hohes ästhetisches wie theologisches Niveau der Verfasser lobt, hatte „der Protestantismus wenig Vergleichbares entgegenzusetzen“ (188) (Saal 9).

Die „Sehnsuchtsbilder der Romantik“ suchen nach einer neuartigen Bildsprache. Am Beispiel von P.O. Runges Zeiten-Zyklus zeigt sich ein „Grundproblem vieler avantgardistischer Kunstwerke“ (227): Weil sie mit der traditionellen Ikonografie brechen, sind sie zunächst unverständlich und müssen erläutert werden. Mit C.D. Friedrich wird die Landschaft zu einem zentralen Thema christlicher Kunst (Saal 10).

Der 11. Saal ist modernen Erbauungsbildern gewidmet. Der Protestant Claussen deutet die Herz-Jesu-Frömmigkeit als Ausdruck einer „Intimisierung des Glaubens“ (246). Mit dem Herzen Jesu rückt die Liebe in das Zentrum des Glaubens. Das Jesusbild wird „weich und weiblich“ (249), fast schon genderfluid wie auf dem in nicht wenigen Kirchen zu sehenden „Gnadenbild vom barmherzigen Jesus“ (1943/44).

Der letzte Saal dreht sich um „Christliche Kunst in der Moderne“. Von besonderem Interesse sind die Werke weniger bekannter Künstlerinnen wie die Bibel-Quilts der afroamerikanischen Volkskünstlerin Harriet Powers (1837-1910) oder die ungewöhnlichen Marienbilder der portugiesischen Künstlerin Paula Rego (1935-2022).

Um sich in einer säkularen Umgebung darstellen zu können, sollte das Christentum auf „Grenzgängerinnen und Grenzgänger“ (291) achten, deren Werk offen für Religiöses ist. Diesem Plädoyer kann sich der Rezensent, den die originelle Bildauswahl beeindruckt und dem die präzisen Bildbeschreibungen gefallen haben, voll anschließen. Aus katholischer Perspektive ist lediglich zu bedauern, dass Claussen Bildtheologen wie Alex Stock und François Bœspflug, die über das Verhältnis der Medien Text und Bild gearbeitet haben, nicht berücksichtigt hat. Diese Anmerkung relativiert keineswegs die Empfehlung, sich von diesem kenntnisreichen und verständlich geschriebenen Buch als „Reiseverführer“ zu „Gottes Bilder(n)“ begleiten zu lassen.

München: C.H. Beck Verlag. 2024
318 Seiten m. s-w u. farb. Abb.
32,00 €
ISBN 978-3-406-82216-2
Abdruck mit freundlicher Genehmigung aus: Theologie der Gegenwart 2(2025).