Die Magdalenensekunde – das Geheimnis der zweiten Wendung

Zwischen Hollywood und Johannesevangelium entfaltet Patrick Roth eine literarische Spurensuche, die gleichermaßen Erzählkunst, Theologie und Bühnenpraxis miteinander verschränkt.

;an muss Patrick Roth eine seiner immer
außerordentlich selbsterlebt wirkenden
Geschichten auch einmal selber vortragen
gehört haben, um zu wissen, was eine literarische
Präsentation ist, das heißt, wie es ist, wenn das Präsens
regiert. Diesmal liest er »Magdalena am Grab«
vor, ein ganzes Inselbändchen, es dauert eine volle
Stunde, und alle sind fasziniert. Immer sind es unerhörte
Ereignisse, Novellen also, Entdeckungen, Wunder,
die Roth erzählt. Kein Wunder, dass oft biblische
Erzählungen den Fond solcher Ereignisse bilden. Wer
sich wundert, dass ihm selbst noch keine Wunder begegnet
sind, muss Patrick Roth lesen, dann wird er
immerhin das Alphabet der Wunder buchstabieren
lernen.

Lassen sich nach zweitausend Jahren intensiver
Bibellektüre, nach zweihundertfünfzig und mehr Jahren
wissenschaftlicher Exegese in diesem Text (Joh
20,11-18) von der Begegnung Maria Magdalenas mit
dem Auferstandenen noch Entdeckungen machen?
Auch das wäre ein Wunder. Patrick Roth erzählt, wie
er eine solche Entdeckung gemacht hat.

Das Ganze spielt vor vierzig Jahren in Los Angeles,
unweit von Hollywood, am Mullholland Drive, wo der
Cineast Roth sich als Schauspieler und Drehbuchautor
ausbilden lässt. In der Schauspielschule sind alle
Verrücktheiten erlaubt. Die Schüler greifen sich irgendeinen
Stoff, bearbeiten und inszenieren ihn. »Sie
werden lachen: die Bibel«, so ließ sich weiland Bert
Brecht auf die Frage nach seinem Lieblingsbuch vernehmen.
Aber wir sind in Kalifornien, und niemand
lacht, als Roths Fingerübung in der Kunst des Dramatisierens
sich auf nichts weniger als den Ostermorgen
kapriziert, so wie ihn der Text des Evangelisten Johannes
schildert.

Petrus und »der Jünger, den Jesus liebte«, waren
um die Wette zum Grab gerannt. Versteht sich, dass im
Johannesevangelium dieser »Jünger, den Jesus liebte
«, Johannes, der Gewinner des Wettlaufs, der erste
Zeuge, der erste am Grab war. Nicht ganz, denn Maria aus Magdala hatte es noch in der morgendlichen
Dunkelheit dorthin gezogen. Sie hatte
entdeckt, dass der Stein weg war, der die
Grabkammer verschlossen hatte. Sie läuft
mit der Nachricht zu den beiden zurück. Petrus
und Johannes betreten das Grab, sehen
die zusammengefalteten Leichentücher, und
wieder ist es der »andere Jünger«, von dem
es heißt: »Er sah und glaubte«.

An dieser Stelle setzt die Regiearbeit des
Ich-Erzählers ein. Es geht um die anschließend
folgende Szene: Maria Magdalena ist
wieder zurückgekehrt. Jetzt steht sie alleine
am Grab. Sie weint.

Geschichtete Geschichte

Patrick Roths Geschichte ist geschichtet,
er organisiert die Ereignisse auf mehreren
Ebenen, blendet die Zeiten übereinander.
Es gibt einen zweiten Handlungsstrang.
Das Mädchen, das die Rolle der Magdalena
übernimmt, ist von Rätseln umwittert, eine
schöne Italienerin, die ihre Adresse nicht
rausrückt, hinter der der Ich-Erzähler herfährt,
für die er sich interessiert und deren
geheimnisvoller Hintergrund für knisternde
Spannung sorgt. Diese Monica Esposito
soll also die Maria aus Magdala spielen und
als Magdalena macht sie eine Entdeckung.
Wie denn nicht – Magdalena ist nun einmal
die Entdeckerin schlechthin. In ihrer Rolle
entdeckt Monica die verborgene Pointe des
Textes. Magdalena – so steht es im Text, und
der Text des Evangeliums soll ganz präzise
inszeniert werden, so präzise wie möglich –
Magdalena dreht sich um und zwar einmal
zu viel. Warum also muss sich Maria Magdalena
umdrehen?

Es handelt sich um eine der anrührendsten
und zartesten Szenen im gesamten Neuen
Testament. Die Frau, die Jesus auch im
Tod nicht verlassen hat, wir kennen sie gut
von tausend Bildern aus zwanzig Jahrhunderten,
wie sie mit Johannes und Maria,
der Mutter Jesu, unter dem Kreuz steht und weint, die Frau, die Jesus ins Sterben hinein begleitet
hat, bei ihm geblieben war, vielleicht geholfen hat ihn
ins Grab zu legen, nun steht sie wieder dort. Zuerst
bleibt sie draußen stehen und weint. Dann beugt sie
sich vor und sieht hinein. Sie sieht dort zwei Engel
sitzen, einen dort, wo das Haupt, und einen dort, wo
die Füße des Leichnams gelegen haben, und sie sprechen
mit ihr: »Warum weinst du?« Darauf Maria: »Man
hat meinen Herrn weggenommen«. Dann dreht sie sich
zum ersten Mal um. Hinter ihr steht eine Gestalt.

Patrick Roth, der Dramaturg, ist auf Genauigkeit
aus: Die Grabkammern zeigen nach Osten und es ist
früh am Morgen, also schaut Maria gegen die aufgehende
Sonne. Die Gestalt, der Maria sich nun zuwendet,
ist nur als Silhouette zu sehen. Magdalena hält
sie für einen Gärtner und sie fragt: »Herr, wenn du
ihn weggebracht hast, sag mir wohin du ihn gelegt
hast, dann will ich ihn holen.« Was nun folgt, nennt
Patrick Roth die »Magdalenensekunde«. Was für ein
Augenblick! Ausgelöst wird er durch ein einziges
Wort, das die Gestalt spricht: »Maria«. Sie wird bei
ihrem Namen gerufen. Blitzartiges Wiedererkennen,
Kurzschluss – ein Augenblick der höchsten Nähe. Es
ist Jesus!

Die Entdeckung der zweiten Wendung

Halt, stop! Monica Esposito hat Schwierigkeiten. Der
Text verlangt, dass sie sich umdreht, jetzt, auf dem Höhepunkt
wegdreht. Warum? Wie soll sie das spielen?

Wir lassen hier mit gespieltem Bedauern das weg,
was in der kalifornischen Schauspielschule an dieser
Stelle geschieht, das muss bei Roth nachgelesen
werden. Konzentrieren wir uns wie die Schauspielerin
und ihr Regisseur auf den Text, den es umzusetzen
gilt, und sein Rätsel. Er ist wirklich selbst schon dramatisch
genug und es gibt wörtliche Rede.

Wie formulierte die deutsche Einheitsübersetzung
2003 als Roths Novelle erschien? »Da wandte sie sich
ihm zu«. Aber warum sollte sie sich ihm noch einmal
zuwenden? Zwei Verse zuvor hatte sie doch mit dem
»Gärtner« gesprochen, war ihm also schon zugewandt.

Wir müssen im griechischen Originaltext nachschauen,
was steht da? »Strapheisa«. Das ist ein Aorist,
wörtlich: »sich umgedreht habend«. Von einer
Zuwendung kann keine Rede sein, denn das gibt die Erzähllogik nicht her. Luther übersetzt korrekt: »Da
wandte Sie sich um, und spricht zu ihm ›Rabbuni‹«
und zwar hebraistí, auf Hebräisch, das lässt Luther
weg. Im griechischen Original macht der Evangelist
hier keinen Unterschied zwischen der Sakralsprache
Hebräisch und dem inzwischen geläufigen Aramäisch,
der Umgangssprache zur Zeit Jesu. Wenn wir nun
nach der genauen Bedeutung von »Rabbuni« fragen,
stoßen wir auf die Spur, die uns zur Antwort auf die
Frage führt, warum Magdalena sich noch einmal umdreht.
In den Targumen, den zeitgleichen aramäischen
Texten, bedeutet »Rabbunin« – »Herr der Welten«. Es
ist Marias didaskalos, ihr Lehrer und Meister, der nun
nicht mehr im Grab liegt, sondern als der Auferstandene
vor ihr steht. In ihm erkennt sie Rabbuni, den
Herrn der Welten.

»Wer sich wundert, dass ihm
selbst noch keine Wunder
begegnet sind, muss Patrick Roth
lesen, dann wird er immerhin
das Alphabet der Wunder
buchstabieren lernen«

Es ist nicht so, als sei den wissenschaftlichen Exegeten
die Umdrehung, die auf den ersten Blick der
Erzähllogik widerspricht, nicht aufgefallen. Aber sie
registrieren so etwas als eine von vielen Ungereimtheiten,
die der Bibeltext wahrscheinlich aufgrund
von Überarbeitungen und Redaktionen immer einmal
enthält. Für die Interpretation war sie jedenfalls vor
Patrick Roths bzw. Monica Espositos Entdeckung folgenlos
geblieben.

Patrick Roth ist nicht der erste, der biblische Szenen
nachinszeniert. Ignatius von Lojola regt schon in
seinen Exerzitien an, biblische Szenen, besonders die
der Passion, zu verlebendigen. In den siebziger Jahren
kam in der Religionspädagogik das »Bibliodrama« auf,
eine Methode, mit der Kinder und Jugendliche sich biblische
Texte durch Nachspielen erschließen können. Erst langsam entdeckt auch die wissenschaftliche Exegese
die Lehr-Performance, die bedeutungsträchtige
Inszenierung, eine Art Handlungs- und Faktensprechen,
als zweite »Sprache«, die dem Text unterlegt ist
und diesen dann in Worte fasst ... Die Ereignisse werden
nicht nur erzählt, um etwas Geschehenes im Text
noch einmal abzubilden, sie werden erzählt, damit sie
Bedeutung erzeugen, damit sie »sprechen«.

Biblische Szenen als Performance

Aber warum entdecken wir die Lehr-Performance erst
jetzt nach zweitausend Jahren? Entdeckt ist sie schon
lange. Vor allem die Maler mussten schon immer die
biblischen Szenen erst vor ihre inneren und dann vor
unsere physischen Augen stellen. Dass Exegeten wie
Winfried Verburg, der die dramatischen Hintergründe
des Johannesevangelium aufgezeigt hat, es in
diesen Tagen systematischer tun, liegt vielleicht tatsächlich
an unserem Zeitalter, denn wir leben in einer
Blütezeit der Performanzen. Die Sprachphilosophie
hat die sogenannten »performativen Verben« entdeckt,
das sind Verben, die gleichzeitig das sind, was
sie bedeuten. Wer sagt: »Ich befehle«, oder »Hiermit
ernenne ich Dich«, der vollzieht eine Handlung. Die
Semantik, die Bedeutung des Wortes, fällt dann mit
seiner Pragmatik zusammen. Die Entdeckung dieser
Pragmatik, die Einsicht, dass wir mit Worten handeln,
ist für das Verständnis von menschlicher Sprache von
großer Bedeutung. Der Sprachbegriff erweitert sich.
Die Verbalisation, das Wörtermachen, ist nur ein Teil
der Kommunikation, wenn auch der vielleicht wichtigste.
Für die künstlerische Produktion am Ende des
20. Jahrhunderts war die Performance wie die Entdeckung
eines neuen Mediums. Mit Installationen und
Präsentationen hat sich eine Mischform aus bildender
und darstellender Kunst entwickelt, deren Alphabet
inzwischen zu einer internationalen Lingua franca
geworden ist. Vielleicht ist das der Hintergrund,
auf dem verständlich wird, warum Patrick Roth nun
unter die Exegeten zu zählen ist.

Warum kann Monica Esposito nicht weiterspielen?
Warum wendet sich Magdalena um, wo sie doch ihrem
Gesprächspartner schon zugewandt ist? Patrick Roth,
der literarische Regisseur, wird hier erfindungsreich.
Er wird zum Hilfs-Evangelisten, ergänzt einen Satz, lässt Magdalena an Jesus vorbeilaufen, damit es einen
Sinn ergibt, dass sie sich noch einmal umdreht. Er
hat dafür auch tiefenpsychologische Deutungen parat,
etcetera Patrick Roth ist am Ende doch kein Exeget.
Einem solchen käme es lege artis nie in den Sinn,
einen Satz, der ihm für seine Deutung fehlt, einfach zu
interpolieren. Patrick Roth ist freilich ein Dichter, er
darf das.

Was wären wir ohne Dichter?

Wir haben es mit Johannes zu tun. Dies ist der Evangelist,
der zwei widersprüchliche Ziele verfolgt und
den Widerspruch dieser beiden Ziele immer wieder
dramatisch herausstellt. Er will den historischen Jesus
möglichst nahe an den Leser heranrücken und er
will bezeugen, dass dieser Mensch das Fleisch gewordene
Wort Gottes, der Sohn, Gott im Fleisch, gewesen
ist, wie es seine berühmte Prägung aus dem Prolog
formuliert. Er »... ist Fleisch geworden und hat unter
uns sein Zelt aufgeschlagen«.(1,14) Um die Ungeheuerlichkeit
dieser Behauptung zu ermessen, müssen wir
uns vergegenwärtigen, wer der Gott Israels ist. Wir
haben es nicht mit einer dieser hellenistischen Gottheiten
zu tun, zu deren Vergnügungen es gehört, gelegentlich
in Menschengestalt zu erscheinen, etwa so,
wie der abenteuerlustige Zeus in Gestalt des Amphytrion
auftritt. Der Gott des alten Israel ist nichts weniger
als der Hintergrund des Seins, der Schöpfer der
Welt, der Gesetzgeber vom Sinai, der Unsichtbare, den
man nicht anschauen darf. Johannes weiß das. Er formuliert
im Prolog: »Keiner hat Gott je gesehen«(1,18).
Wer vor Gott tritt, muss sein Haupt verhüllen und
sich abwenden. Gott kann nicht angeschaut werden,
wenn er sich bemerkbar macht, bedient er sich seiner
Medien. Als Jakobs Kampf mit dem »Mann«, der ihm
am Jabbok in der Dunkelheit entgegengetreten war,
zu Ende gehen musste, weil die Morgenröte heraufgestiegen
war, behauptete er anschließend vollmundig:
»Ich habe Gott von Angesicht zu Angesicht gesehen
und bin doch mit dem Leben davongekommen«. (Gen
32,31) Eigentlich hätte er tot sein müssen. Im biblischen
Monotheismus ist Gott nichts für die Augen.
Das unterscheidet ihn von den selbst gemachten Götzen
der Polytheisten.

Rabbuni – der Herr der Welten

Und nun Magdalena in der Erzählung des Johannes:
Wen lässt er sie sehen? Sie sieht den, dessen grauenhaften
Tod sie miterlebt hat. Er ist es, spricht sie
mit ihrem Namen an. Da erkennt sie ihn wieder. Herrlicher Schrecken – er liegt nicht mehr im Grab und
steht nun vor ihr. Aber wer ist er jetzt? Plötzlich, in
dieser Magdalensekunde, weiß sie, wen sie da vor sich
hat: Rabbuni, den »Herrn der Welten«. JHWH. Und darum
wendet sie sich voll Ehrfurcht ab. Sie muss sich
abwenden, denn »keiner hat Gott je gesehen«. So will
es Johannes (1,18), der Erzähler des Textes. Es geht
um den Unterschied des Vorher und Nachher. Jesus
ist nicht einfach wieder lebendig geworden und derselbe,
der er vor seinem Tod gewesen war. Er ist ein
anderer. Diese Differenz arbeitet der Text heraus. Der
Gedanke wird noch durch jenes berühmte »noli me
tangere» verstärkt: »Berühre mich nicht«, nicht anfassen!
Zu der Komposition des Evangelisten gehört
auch die Szene, die direkt auf die Episode der Magdalenensekunde
folgt. Sie ist ebenso dramatisch. Es
ist die Gegengeschichte, in der Thomas, der ungläubige
Thomas, die Berührung, die Maria Magdalena
verweigert worden war, geradezu einfordert und sie
tatsächlich sogar zugestanden bekommt. Bevor er an
die Auferstehung Jesu bereit sei zu glauben, so hatte er großspurig gefordert, müsse er den Finger in die
Seitenwunde des Auferstandenen gelegt haben. Aber
dazu kommt es nicht, wie es sich beim genauen Lesen
erweist. Als Jesus vor ihm erscheint und es ihm anbietet,
antwortete er nur: »Mein Herr und mein Gott«
(20,28). Genau darauf, in Jesus Gott zu erkennen, will
Johannes hinaus. Maria und Thomas, beide erkennen
in Jesus, der vor ihnen erscheint, Gott, den Herrn der
Welten.

»Plötzlich, in dieser Magdalenensekunde,
weiß sie, wen sie da
vor sich hat: Rabbuni, den ›Herrn
der Welten‹. JHWH«

Der Maler Caravaggio hat diese Szene eindrucksvoll
missverstanden. Auf seinem Bild, es hängt in der Galerie
von Sanssouci, fingert Thomas geradezu obszön
in der klaffenden Seitenwunde Jesu herum. Das gibt
der Text nicht her, im Gegenteil. Zu einer Berührung
kommt es weder bei Magdalena, der sie ausdrücklich
verboten wird, noch bei Thomas, der gläubig auf sie
verzichtet, als Jesus ihm erscheint. Am Ende der Komposition
mündet alles in den Satz: »Selig, die nicht sehen
und doch glauben«.