Werke der Barmherzigkeit im Jüngsten Gericht

Entdeckungen auf einer Weltgerichtstafel der vatikanischen Pinakothek

Die Weltgerichtstafel aus Santa Maria di Campo Marzio in Rom gilt als einer der frühesten Versuche, „Werke der Barmherzigkeit“ in der künstlerischen Inszenierung der Weltgerichtsvision unterzubringen.

Das imposante Tafelbild wurde erst vor ca. achtzig Jahren in die vatikanische Pinakothek integriert. Die fachwissenschaftliche Diskussion zur genaueren Datierung (ca. 11./12.Jh.) und Deutung ist noch im Gange. Das Gemälde imponiert durch seine Größe (288 x 243 cm) ebenso wie durch die ungewöhnliche Kreisform. Die runde Fläche ist waagerecht in vier Streifen („Register“) unterteilt und ruht ihrerseits auf einer schmaleren rechteckigen Basis. „Die Gestalt der Tafel hat insgesamt die Figur eines Schlüsselloches – eine andere Welt tut sich auf.“ (Otto Betz).

Biblischer Bezug

Jesu ausführliche Unterweisung seiner Jünger, die letzte, bevor die Passionsgeschichte beginnt, ist eine Gerichtsrede (Mt 25, 31-46). Mit der knapp erzählten Trennung der guten von den bösen Menschen und der entsprechenden Platzanweisung (bildlich: Mutterschafe zur rechten, Schafsböcke zur anderen Seite des thronenden „Menschensohnes“) ist das Gericht vollzogen. Dabei legt der Richtende (25,34-45) die Gründe offen, auf denen die Scheidung beruht. Insgesamt viermal wird die Aufreihung der alles entscheidenden Liebeswerke wiederholt. Der Weltenrichter identifiziert sich mit den Bedürftigen. „Gott in dem, der Not leidet“ – über dieses Motiv ihres Handelns oder Versagens wundern sich sowohl die Geretteten, als auch die Verdammten.

Überblick

Im Katalog der Vatikanischen Pinakothek von 1996 wird das Objekt inhaltlich folgendermaßen vorgestellt: „Beginnt man von oben, so thront im ersten Teilbereich der Christus Pantokrator mit Kreuz und Weltkugel innerhalb einer Mandorla zwischen zwei Cherubim, zwei Engeln und den apokalyptischen Rädern; auch der darunterliegende Streifen wird von Christus beherrscht, der nun als Priester an einem Altar mit den Leidenswerkzeugen die Arme zum Gebet erhoben hat, daneben stehen zwei Engel und die zwölf Apostel. Komplexer erweist sich der dritte Abschnitt, der aus drei verschiedenen Darstellungen besteht: Links führt der hl. Paulus die Gruppe der Auserwählten an, ihnen voran Dismas, der reuige Schächer, mit dem Kreuz auf seinen Schultern; im Mittelteil bitten die Jungfrau Maria und der hl. Stephanus für die Unschuldigen Kinder; und schließlich folgen die Werke der Barmherzigkeit (Den Durstigen zu trinken geben, Die Gefangenen besuchen, Die Nackten bekleiden). Weitaus stärker bewegt ist der nächste Streifen mit der Auferstehung der Toten..: Links speien Fische im Meer und wilde Bestien zu Lande die Glieder der verschlungenen Leiber aus; in der Mitte sind ... die Personifikationen der Erde und des Meeres ... zu sehen...; zum Schall der apokalyptischen Posaunen erwecken rechts zwei Engel die Toten aus ihren Gräbern. Im rechteckigen untersten Teil der Tafel ist unten links das Paradies dargestellt, beherrscht von der betenden Jungfrau (Maria) zwischen zwei Gruppen von Auserwählten; vor den mit Edelsteinen besetzten Mauern stehen die beiden Stifterinnen, zwei durch Beischrift fassbare Benediktinernonnen: die Äbtissin Costanza – sie hält mit ihren verhüllten Händen das Modell einer Kapelle – und die Nonne Benedetta mit einer Kerze; rechts folgen drei Engel, die einige Verdammte in die Flammen des Infernos stoßen, wo sich bereits andere Seelen aufgrund ihrer durch eine Schrift offenbarten Sünden tummeln.“ Das Bildwerk trägt die Signaturen der ansonsten unbekannten Künstler Niccolò und Giovanni.

Nahsicht

Eine bis ins vierte Register spürbare Mittelachse durchkreuzt die horizontal gegliederte Scheibe. Die Vertikale wird dominiert von zwei frontal ausgerichteten Christusgestalten, deren Lichtkreise einander berühren. Zuoberst erscheint Chris- tus als der zum Gericht kommende Herr in einer Distanz gebietenden Aureole. Darunter, etwas stärker hervortretend und dadurch uns, den Betrachtern näher kommend, sehen wir ihn als auferstandenen Passions-Christus hinter einem Altar sozusagen „versus populum“ zelebrierend und die Hände erhebend – wie der Priester beim Hochgebet der Messe. Der umkleidete Altartisch steht im Zentrum der ganzen Kreisscheibe. Auf den Tischherrn richten sich infolgedessen nicht nur die Blicke und Gebärden des Richterkollegiums der Apostel neben ihm, sondern auch anderer Figuren beidseits der senkrechten Mittelachse.

Im nächsten Register kommen unterhalb des Altars links acht messdienerartig-kostbar gekleidete kleine Menschen mit Palmen in den Händen zum Vorschein. Einer aus dieser Gruppe hält ein aufgeschlagenes Buch hoch – das wirkt wie ein Aufschrei zum Herrn des Gerichts (Offb 6,9-11; vgl. Mt 2,16-18).

Daneben befinden sich zwei prominente Fürbittende, beide ausgezeichnet durch einen goldenen Nimbus. Links richtet die Mutter Jesu ihre Augen und ihre Hände nach oben. Ihr korrespondiert auf der anderen Seite der „Protomartyrer“ und „Erzdiakon“ Stephanus, so die Inschrift unter seinen Füßen. Gewandung und Haartracht („Tonsur“) bezeichnen sein Amt (vgl. Apg 6,1-7); seine Position im Bild verknüpft diesen seinen Posten mit dem Dienst Jesu an den Menschen (vgl. Mk 10,43-45). Gewiss nicht zufällig stellt Stephanus die Verbindung her zu den neben ihm sich abspielenden Werken der Barmherzigkeit.

Die mehrmalige Aufzählung der sechs Liebeswerke in der Gerichtsrede Jesu dürfte allen Betrachtern im vollen Wortlaut vertraut gewesen sein. Ihre Verknappung auf drei Szenarien erfolgte bereits im Evangelientext (Mt 25, 37-39.44). Das genügte offenbar, um das Kriterium des Endurteils im Gottesgericht den Menschen vor Augen zu führen und einzuschärfen.

In der ersten Szene wird nicht nur dem hilflos Liegenden (Kranken) ein Trank gereicht, sondern auch Brot gebracht. In der folgenden Szene stützt ein auf engstem Raum Eingeschlossener seinen Kopf nachdenklich-melancholisch mit der rechten Hand; von außen eilt ein kontaktfreudiger Besucher herbei. Die letzte Szene spielt sich vor einem offenen Haus ab, der Nackte wird eingekleidet und findet womöglich eine Bleibe. Durch die verschiedenen Architekturkulissen sind die Liebeswerke in einem städtisch-vornehmen Milieu verortet.

Wer sind die drei Menschen (Männer!), die hier beispielhaft an bedrängten Mitmenschen Barmherzigkeit praktizieren? Der physischen Größenordnung nach gehören sie zu den Notleidenden und können in Augenhöhe mit ihnen kommunizieren. Offensichtlich ist der erste Wohltäter eine Art Stephanus, also ein Vertreter der Amtskirche. Die beiden anderen sind jedoch durch ihre kniefreie Kleidung als Laien gekennzeichnet – also jedermann. Alle Helfer wenden sich unbefangen dem jeweiligen Bedürftigen zu und strecken die Hände nach ihm aus. Gemeinsam ist allen Barmherzigen der „Heiligenschein“, den auch Christus, Engel, Maria und die Apostel tragen. Da die Barmherzigkeit Erweisenden sich im Endgericht wundern, dass sie in den Bedürftigen Christus selbst begegnet sind, ist es konsequent, dass die Empfänger ihrer Nothilfe ohne Nimbus bleiben, obwohl sie doch indirekt auch Christus verkörpern.

Anfragen

Dass die Werke der Barmherzigkeit in Weltgerichtsbildern selten auftauchen, lässt uns einerseits fragen, unter welchen zeitgenössischen gesellschaftlichen Zuständen sich dieses Thema den Christenmenschen aufdrängte und ausdrücklich gewünscht wurde. Andererseits bemerken wir, dass das Kriterium „Barmherzigkeit“ in der vatikanischen Tafel selbst (außer eben im dritten Streifen) keine weitere Beachtung findet. Die unten rechts zur Hölle verurteilten Todsünder werden in Beischriften als Meineidige, Mörder und Hurer identifiziert. Und kurioserweise tauchen sogar ganz unten und ganz klein etliche Frauengestalten auf, die in der Hölle landen, weil sie in der Kirche schwätzen oder diese ohne Schleier betreten (vgl. 1 Kor 11,5; 14,34f). Kommt durch diese kleine Bosheit zum Vorschein, was die Nonnen, die dieses Bild stifteten und seine Inhalte sicher auch mitbestimmten, am Verhalten von Kirchenbesucherinnen störte? Wie sich unten links zeigt, tragen die Stiftsdamen selbstverständlich ihren Schleier!

Außerdem wäre zu überlegen, wie sich die Aufwendungen für ein Kunstwerk dieser Art vertragen mit der Aufforderung des Weltenrichters, handgreiflich den Ärmsten zu helfen. Anfangs, als die Christen noch zögerten, Bilder in ihre Verkündigung einzubeziehen, gab es immerhin Stimmen, die darin Verrat an den Armen sahen. Beispielsweise berichtet Epiphanios von Salamis († 403) von einem Kirchenbesuch im Hl. Land: „Da fanden wir einen farbigen Vorhang an der Tür, auf dem ein götzengestaltiges Männlein gemalt war, von dem sie sogleich sagten, dass es ein Bild Christi oder eines der Heiligen wäre... Da ich dies sah und wusste, dass die Anwesenheit von so etwas in der Kirche Entweihung ist, zerriss ich (den Vorhang) und riet, in ihn einen sterbenden Armen einzuhüllen.“ – Ähnlich kritisch äußerte sich Asterios von Amaseia († nach 415).

Als die Bildkunst in Ost- und Westkirche blühte, hatte man solche Hemmungen offensichtlich nicht mehr. Man traute materiellen Bildern zu, dass sie auf ihre spezifische Art und Weise die Worte des Weltenrichters vor Augen zu stellen und so zu pointieren vermochten. Auch darüber wäre vor diesem Bild zu diskutieren.

Anwendung

Im alten Russland, der Heiligen Rus, beriefen sich die Bettler ungeniert darauf, dass Christus sich mit Ihresgleichen identifiziert. Ich zitiere Andrej Sinjawskij: „Wertvoller als Gold ist der Name Christi, der die Bettler speist und kleidet. Schon die Formel des Almosen Heischenden lässt das erkennen: ‚Reich mir ein Almosen um Christi willen!‘ Mit anderen Worten: Man bettelte zum Ruhme Christi und spendete zum Ruhme Christi, denn Christus ist die Quelle höchster Barmherzigkeit. Der Dank wurde in der Formel ‚Christus errette dich!‘ ausgedrückt oder in besonderen Preis- und Dankesliedern:

‚Wir Bettlerbruderschaft, Wir geringes Volk, Wir wollen zu Gott beten, Christus um Gnade bitten Für alle, die Hunger und Durst uns stillen, Für alle, die uns bekleiden und beschuhen, Die zum Ruhme Christi, des Herrn, uns Gutes tun.‘“